A propos du "réalisme" d'un orgue modélisé

On dit souvent - et nous ne faisons pas exception - qu'un banque de son exploitée par un logiciel tel que Hauptwerk offre un haut degré de réalisme. Ce qui veut dire que le "modèle [est] spécifiquement conçu pour reproduire les possibilités et sonorités réelles d'un orgue à tuyaux, et qu'il est donc possible de parvenir à des résultats extrêmement réalistes" (voir la note du site web de M. Dyde). Le degré de réalisme des banques de son de qualité supérieure produites par Sonus Paradisi est tel qu'il est très difficile de distinguer les enregistrements d'instruments virtuels de ceux faits sur place.

Il faut toutefois faire quelques commentaires sur le terme de "réalisme" employé ici. Vers quelle "réalité" tendent les modèles? A vrai dire, lorsqu'on y réfléchit, le concept du réalisme est assez vague. Si vous entendez un orgue réel, vous serez toujours amenés à faire quelques petites remarques. L'orgue: 1) n'est jamais en parfait état 2) il change avec le temps 3) la perception du son se modifie dans l'espace.

1) Il y a de nombreuses erreurs d'accord et d'harmonisation, parfois des erreurs mécaniques, le bruit de la soufflerie tend à être plus présent qu'il ne devrait et les bruits parasites et sifflements en provenance de l'orgue sont également problématiques. Tout cela est cependant très réel. Cela veut-il dire qu'un modèle d'orgue doive les reproduire fidèlement pour être réaliste? Sinon, dans quelles proportions doit-il le faire pour être réaliste? Faut-il, au contraire, s'efforcer de "corriger" toutes ces erreurs pour tendre vers un état idéal de l'instrument? Et d'ailleurs, savons nous vraiment ce que devrait être cet état idéal? Il n'y a pas de réponse universelle à ces questions et c'est la raison pour laquelle le réalisme d'un modèle reste mal défini.

2) Un orgue est sujet à des dégradations et à des modifications continuelles. Sa sonorité n'est donc pas constante. On peut même prétendre que le son produit par l'enfoncement d'une même touche n'est jamais identique à lui-même, mais à chaque fois légèrement différent. Ceci est particulièrement vrai sur une longue période. Pour reproduire cela il faudrait un nombre infini d'échantillons. Sonus Paradisi s'efforce de combattre cette difficulté en prévoyant plus d'un échantillon par tuyau, laissant à Hauptwerk le soin d'en choisir un aléatoirement, à chaque fois que vous enfoncez une touche. La diversité sonore est ainsi obtenue. Mais malgré tout, le nombre d'échantillons disponibles reste limité.

Il faut aussi considérer que les conditions acoustiques varient énormément dans le temps (hiver, été, modification du mobilier, peintures murales, etc..). Il n'est donc pas possible de dire que l'acoustique du local a été capturé précisément lors de l'élaboration du modèle; car il ne s'agit que d'une capture "instantanée" négligeant toutes les autres possibilités acoustiques. Jusqu'à quel point est-on compétent pour dire que ce modèle d'orgue offre un degré élevé de réalisme? Un réponse à ces questions pourrait être de dire que le modèle d'orgue reflète l'état précis de l'instrument lors de son enregistrement. Ainsi, si nous enregistrons un instrument, disons le 27 octobre 2006, notre modèle de cet instrument sera très proche de la réalité telle qu'elle était à cette date précise. Mais alors dirons certains, quel est l'intérêt de reproduire cet instrument dans son état à une date qui n'a aucune signification historique? Le modèle ne devrait-il pas plutôt être le reflet d'un état idéal de l'instrument à un moment de son histoire?

3) Ce n'est pas du tout la même chose que d'écouter un instrument de près ou depuis une place assise assez éloignée. C'est comme de regarder un objet. Depuis des perspectives variées il peut sembler plus ou moins différent. Cependant, si vous capturez un instrument depuis une position particulière, quel que soit le nombre de canaux utilisés pendant le processus d'enregistrement, vous ne capturez qu'une "perspective" de ses sons tout en négligeant, intentionnellement, les autres. Comme peut-on dire alors que ce modèle d'orgue reproduit fidèlement l'acoustique de l'ambiance originale? Faudrait-il rechercher un emplacement idéal où le son serait le meilleur? Saurions nous vraiment dire que cet emplacement est le meilleur pour la perception du son d'un orgue en particulier?

Outre ces considérations un peu triviales, il y a d'autres particularités dans le son d'un orgue qui ne peuvent être reproduites fidèlement par une modélisation. Ainsi, on considère souvent que les tuyaux interfèrent entre eux pour produire de nouvelles sonorités. Il est indéniable qu'un Principal de 8 pieds sonne différemment seul ou lorsqu'il est mélangé à d'autres tuyaux. On désigne cela sous le terme de "coupling" mais il ne s'agit pas d'une terminologie bien précise. Un spécialiste allemand a noté: "Nehmen Sie z.B. auf einem Manual einen Principal 8' Ton auf, wird dieser in Zukunft immer so wiedergegeben [dans un modèle numérique]. Spielt man aber bei einem guten historischen Instrument diesen benannten Ton und ergänzt dann einen Ton z.B. im Pedal, dann verändert dieser hinzutretende Ton bereits den vorhandenen Ton im Principal 8'." (il s'agit d'une remarque dans un courrier reçu de lui). Cela est tout à fait exact et il n'est pas possible de reproduire ce comportement dans une modélisation où chaque échantillon est "indépendant" des autres. Un traitement numérique complexe du vent (tel que ce lui dont dispose Hauptwerk) peut donner de bons résultats dans certains cas, mais ne permet pas de reproduire parfaitement ces particularités des instruments à vent. Les fréquences et les harmoniques de chaque tuyau ont une influence sur les autres. Un exemple intéressant de l'interférence des tuyaux entre-eux est fourni par l'exemple n° 5 de mon authenticity quiz.

Écoutez le début de la composition. Vous entendrez un accord de Fa majeur suivi peu de temps après par un saut vers le Do aigu. Écoutez attentivement ce Do aigu dans tous les exemples du quiz. Ce que les tuyaux se font mutuellement dans l'enregistrement réel est presque incroyable. On a l'impression qu'ils luttent l'un contre l'autre pour que leurs fréquences arrivent (sans succès) à trouver l'harmonie. Leur tonalité semble "se promener" de l'un à l'autre en produisant un battement intense. Il ne s'agit pas d'un battement dont la courbe serait "sinusoïdale" ou "linéaire" telle qu'il résulterait de la rencontre de deux fréquences fixes proches l'une de l'autre. Les fréquences des tuyaux varient constamment, paraissant "tirées" par celles du tuyau antagoniste. J'ai l'intuition que ce comportement est celui d'un tri chaotique en forme de coussin. On ne peut pas le reproduire à partir de deux échantillons indépendants, comme le montrent les enregistrements correspondants faits avec Hauptwerk. Un organologue note: Je doute sérieusement qu'un comportement semblable puisse être attribué au type de soufflerie utilisée. Quelques organistes prétendent toutefois que seules les anciennes souffleries, avec des gravures regroupant toutes les notes de même hauteur (sommier à gravures) et non les notes d'un même registre (ce qui est la disposition courante, sommier à cases) permettent ce phénomène. La question reste posée, comme d'autres le suggèrent. Il ne s'agit peut-être bien de rien d'autre qu'un de ces "mythes" qui courent dans le milieu des orgues. Je pense quant à moi que cela n'est pas étranger au fait que les oscillations produites par le son en cours excitent ou "attirent" l'autre tuyau dans le même direction; d'autant plus que ces tuyaux sont alimentés par la même gravure. Mais il ne s'agit que d'une hypothèse que je ne puis prouver actuellement.

De la même façon, la réverbération d'un court "staccato" est imprévisible. On peut la reproduire par l'envoi d'une réverbération du modèle en réponse ou au moyen d'échantillons multiples mais ce ne sera jamais qu'une approximation qui fait apparaître d'autre problèmes. Bien entendu, on peut se demander en quoi la recherche de la reproduction de ces phénomènes est essentielle dans la recherche d'un modèle "réaliste" d'orgue. La réponse dépendra du "degré" d'approximation recherché. Nous ajouterons que les caractéristiques qui ont été décrites en théorie représentent une certaine vision "idéale"d'un orgue qui, dans la pratique, peut donner des résultats variables.

Vers une conclusion

Nous avons souvent utilisé dans cet exposé le terme "idéal". Et en effet, de nombreuses caractéristiques de nos banques de sons tendent vers l'état "idéal" d'un instrument. Il s'agit d'une nécessité car aucun de nos utilisateurs n'est disposé à entendre les erreurs et approximations qui seraient le reflet d'une prise de sons de l'instrument à un moment précis de son histoire, à chaque fois qu'il enfonce telle ou telle touche. Il ne serait pas possible de reproduire de nombreuses caractéristiques (en particulier celles résultant d'états chaotiques ou imprévisibles) et qui représentent une consommation énorme d'énergie alors que leur apport au modèle est discutable ou négligeable. Le producteur de banques de sons doit s'imposer des limites au "réalisme" de ses modèles.

La faiblesse des rapport à la réalité ne vous est elle pas assez perceptible? Si nos modèles tendent vers un orgue idéal plutôt que vers la réalité, ne serait il pas plus juste et plus honnête de parler de graduation dans "l'idéal" plutôt que de "réalisme"? Bien entendu, il est plus flatteur et attirant de dire de la banque de sons qu'elle est "réaliste" plutôt que d'avouer qu'il s'agit d'un modèle "idéal" dont les caractéristiques ne sont que des approximations de l'orgue réel.

En corollaire : N'est-ce pas en définitive l'emploi (et l'abu) du terme "réalisme" accolé à des banques de sons, pour des raisons purement commerciales, qui nous aide à les vendre?